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【观点】追求高度勇于担当

--王明明先生访谈

2014-09-28 13:45:34 来源:艺术家提供作者:
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  关于传统

  编:对于西方现代艺术观念的借鉴及艺术教育模式的创新,您曾有过如下思考:“中国画传统的核心元素与精神是否得以保存?文化艺术的发展到底是要传承创变,还是要破‘旧’另立?这样的发展模式会否偏离中国画的生命源脉?能否经得起时间的检验?”就目前社会现状而言,这种担忧来自哪些方面?

  王:百年来,西方的影响,在文化教育诸方面已深入人心,中国画的发展是用西方的艺术和西方的观念来改造中国画的几十年,中国画的危机,就是中国画的传统,文人画的精神被改造了。多年来,很多争论,是没有意义的,有的被改造的还被作为好的例证。实际上,我们现在应该思考的是中国画的精神到底是什么?中国画的元素是什么?中国画的根本是什么?这不同于西方的很多观察方法、训练方法和教育方法到底是什么?也不是说我们要把所有的包括不可用的传统都非要继承下来,像我们长久批判的,像吃饭一样,我们捡有用的吃,而不是批判完之后,这顿饭就没法吃了,好像什么营养都没有了。这百年来,中国艺术家的文化自信缺失和西方的观点方法进入到我们的骨髓里面,这是发生了巨大变化的一种文化现象。近二十年来,中国的文化人艺术家认识到了这一点,有人甚至大声疾呼,这是很好的现状!我们应该把老祖宗所建立的好的东西传承下去,比如我们的教育,是完全用西方教育模式,美术用几何形体、色彩、写生,所有这些东西完了以后,你再去画中国画,这个观察方法学习方法已经被改变了,中国画的这支毛笔就无从下笔了。人物画家拿着毛笔去画素描,山水、花鸟画家拿着毛笔也不用讲用笔,文房四宝在中国画中的作用被变轻或废止,中国画的传统被遗弃,这就是中国画也被彻底的西方化了。可是,大家还在那里习以为常。我们在回顾过去传统经典的时候,因为多年的冷落,大家变得是失落和无所适从。经过百年的改造,我们的效果甚微,而且混扰了自己。反过来你再分析二十世纪的一些大家的作品的时候,就会发现,他们完全是沿着中国画的传统,他们根本的精神的东西没有变,他们的风格很独特,他们都是很有限度地加了一些西方的东西,才形成自己的。这恰恰是我们要认真梳理的。

  编:用西方评论家的理论去阐释中国画,即使花费一辈子的时间也有可能根本摸不到中国画最本质的真谛,因为你不是从中国画的本体出发。您认为什么才是中国画本体的东西?

  王:首先要研究中国的哲学。中国的儒释道影响着中国文人的精神和中国画的理论,这是支撑中国画的最根本的东西,这是区别与西方所有艺术的根源。这个延续,就是中国画的精神的脉络。中国画必然有它的边界,任何艺术都有它的局限,多年来,我们把所有的承担都加于了中国画,让中国画赋于无限的表现力,无限的大,这对一门艺术来说,它承载的东西太多的时候,反而就失去了自己应有的特性。这么说,这是局限性,也是它的特性。有很多人认为,到了二十世纪,有很多大家已经创造了,我们再无法创造,我们才需要标新立异,我认为根本不是。其实中国的艺术是有了它的边界,有了它的局限,有了它的程式,有了它的规矩,有了它的法度之后,它就需要你依照这些规律特性去下功夫。你的学养也好,对中国画的认识也好,你对中国文脉的梳理也好,你的传承也好,你是不是传承有序,你是否吸收了很多传承的东西,你发出来的东西,根据你自己对生活的感受,个性的抒发,最后表现出来的是属于你自己的东西。所以,它的难度不同于西方,西方的东西,是可以从某一个绘画的枝节发展出去,你可以不要任何的修养来支撑,它的面貌很独特,就出现在这里。这和中国画是不同的,比如当代书法,认为从王羲之之后那么多的大家已经把书法写绝了,而这一代人不可以再这么写了。那么,怎么写呢?你应该沿着这些规矩深入进去,达到别人达不到的深度,认识到别人认识不到的程度,剩下的是你个人的抒发,这个时候必然出现你个性的抒发,个人风格必会出现,这个风格与传统经典是一脉相承的,其意韵也是想通的。所以,中国画和中国书法的难度和界限大家是应该搞清楚的。

  编:您怎么看中国画的留白,它和中国画的意境问题有何必然的联系?

  王:中国画首先是它的意境。千百年来,所有的先贤都是在意境上下功夫,所以也产生了空白。我一直在想这个问题,中国画在虚不在实,不在你表现的有多实,而在你表现的这个虚上面。这个虚,也就是不同于西方的一个认识。因为,它的意境就产生于虚之中。

  编:您的画,就常常让人感到这种虚处的韵味。

  王:比如画山水你要表现山石的结构,我们有着造型能力,可以表现出来。大家一味表现实的时候,你等于把话都说完了,而没有给观众留下想象力,没有留下想象的空间。不像古人,都是要在虚无缥缈之中给你联想。他们下笔之先,就想到了别样的构图,设置应有空间,让人的想象得以驰骋。我们当代的一些构图,多有以实为主,觉得这个构图填满了就叫现代,实际上这是一个误区。我每年开两会时,都要在大会堂看傅抱石关山月画的那幅《江山多娇》,越看越觉得他们二位是非常的聪明。那么巨大的画,让当代的画家包括我们肯定要画高山林立,大河汹涌什么的,他们没有,是表现的虚,当是这个虚更感觉到了江山之大。前辈艺术家正是利用了这种虚,空白,让画产生了更多的想象力和诗意。不会用虚,不善用虚,这也来自西方的一些观念。西方讲强悍、张力;中国画不是张力,中国画讲内敛。把张力强加于中国画我不予认同。当代水墨可以画张力,把中国画无限放大的时候,争论什么叫水墨,什么叫中国画,什么叫当代水墨,我们打的一塌糊涂的时候,却忘了中国画的根本是什么。在这一个问题上,在不断地对传统理解深化的时候,我在不断的学习古人的意境,传统的超凡脱俗的精神。给人一种想象力的作品,给人的启发是非常大的。

  编:说到中国画的笔墨问题,一幅中国画,有笔有墨地书写出来,味道就足,如果是涂抹而出,这中国味就不是了,不纯正了,这就牵扯出了书法,一个中国画家有了书法的功夫,可不可以说,在中国画这条道上就已找到了关键性的东西?

  王:不完全是,但又是必然要走的路。以书入画,是个传统,近百年来提倡的愈烈。从书法的演变来讲,中国人最根本的东西是书写。中国从科举中走出来,要想成为各种层面的人士都要书写,这是必经之路,这个基点非常高,它是中国画用笔的一个支柱,是一种全民性的。你看那民国时期的各阶人士,包括政治家的书写水平都是很高的。中国绘画的演变,可以说与书法是密不可分的。再一个,中国画的笔法强调的非常丰富,又多出来了皴擦点染,它是根据所要表达的对象而产生的笔法。这些表现手段与书法又有着一定的距离,因为它要表现物体。可是,现在有人强调的不是书法的书写性,而是只强调绘画本身的单一性和它的线条的单一性的话,那它会出现对线条的曲解。现代绘画是表现自我,但它忽略了中国画这种用笔的丰富性,这种丰富性是什么呢?就是古人所创造的不同的笔法,皴擦点染千变万化里边的干湿浓淡的丰富的中国画语言,缺失了这个,你的绘画是不健全的。南方画的很湿,北方画的很干,湿里能不能见干,干里面可否见湿?

  编:您阐释的是古人讲的“带燥方润”。

  王:有的山水画家,要皴全用皴,要点全用点,没有做到古人的皴擦点染,它们是浑然一体的。当代的一些艺术家,从古人的元素里抽出一点来,变成自己的风格,没想到你对物体的表现太单一了,就变成了你自己的一种概念了。

  编:您曾谈到一个问题:现在很多画家通过摄影、通过电脑就可以把构图完成,而且完成得很完美。结果好像有了,但是,过程被省略掉了,那种心手相应,笔触在纸上的运行轨迹没有了,那种人的享受,人所赋予纸上的关乎修养、生命的东西无处可寻。应该说这与中国画的根本性又大相偏离了吧?

  王:当代画家比之古人更为优越,可以摄影、摄像,用现代的手段,把形象捕捉到。我在重大题材创作的多次评审会上,看到好多画家画的草图,都是拍照以后用电脑合成而呈现的构图,我很反感。中国画要和其他门类的艺术如摄影等拉开距离,画家不是摄影的再现,可以用摄影的方式找到灵感或作为一种辅助材料,却不能把摄影所有表现形式强加于绘画,科学与艺术不能等同,艺术与科学要拉开距离,才能产生人的精神的影响力。历代的艺术,都是表现人内心的自我情感的,不是仅仅艺术上的表现。我看到一些画家用拍的照片画人物画,我就和他探讨,我说看着这人体结构都不对,他说我看着照片来的呀。照片就那么准吗?如果你速写画得好,胳膊长与短,画的味道就在里边,你认为照出来是对的,当你画出来时就错了,你打上去也是错的。为什么?因为镜头也不是完全客观反映你的对象,它也有它的透视变形。有些艺术家就是这样的把它们表现出来。我说,艺术是心灵的东西,艺术是不能完全用技术来衡量的。比如,六七千年前的岩画你能用技术来发明吗?那么多的历代壁画,看后那么震撼,为什么?因为它是人的精神的一种表现。还有我们新近展出的周思聪的荷花,有些人在寻找,周思聪的荷花是用什么技法表现出来的?我说这就错了,她的荷花是其晚年什么都不可复制的她内心里的一种独特的表现方式,是内心情感通过艺术将其表现出来的,谁去复制,都是徒劳的。从周思聪这个角度讲,她观察荷花很多,但她没有拍过照,也没有很多写生,为什么她画出了晚年比别人不同的荷花,这就是一个艺术家内心的修养和她对这个世界独特的观察方法,和表现自己内心情感的一种综合,同时与真实荷花产生的距离。

 

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