手卷是中国传统绘画中一种比较常见的绘画形式。这种形式便于展现人们对自然界的认识。对于山水绘画的欣赏与评述，多有一步一景、情随景生、情景交融的观点。手卷在过去不是用来展示的，而是作为文人雅士们的私藏，他们通常会在面对三五知己时才拿出来欣赏品评，有时还特意选择一个吉祥的日子。他们不但是在品评一幅绘画作品，而且是在培育一种文化心态，这种心态带给他们对生活的无限憧憬和对生命的无限热爱。这也是这种绘画形式和那些可以张之壁上的卷轴绘画的根本不同。因此，手卷这种形式的绘画历来都得到了收藏家的喜爱。但是，由于受各种条件的限制，一部具有经典意义的手卷往往会花费画家巨大的精力，所以，在中国绘画史上能够传世的手卷作品并不多。

　　王明明独辟蹊径，他把手卷、册页、扇面作为自己的一个系列题材来研究、创作，无疑是给自己出了一个不小的难题。首先，现代绘画一般是要展示和传播的，他的手卷却很不利于一些场馆的展示。在创作理念上，古代的手卷大都是原创性的，如王希孟的《千里江山图》和张择端的《清明上河图》。这在后人对绘画理解不会造成什么歧义。而王明明的绘画取材于古代的文学经典篇目或者具有历史记载的历史场景，在创作中他就必须有意识地打破人们的思维定势，赋予绘画一种视觉形象。这样才能从原有蓝本的阴影中脱离出来，让绘画意义上的鲜明形象呈现出其独立的审美价值。

　　在创作这批手卷的时候，他并没有过多地思考手卷的展示问题，而是大量研究前人的手卷作品。他感到，手卷使他对传统绘画的认识更深入了。在创作的过程中，他精心地揣摩和体会古人的创作心境，并按照艺术的规律，把自己对生活的认识和自我精神挥洒在画面上，力图找到与古人的艺术相通的途径。可以说，每一次创作他都是在经历中国传统文化的洗礼。这种感觉往往让他兴奋不已。

　　从20世纪80年代到现在，他先后创作了30余部手卷、册页、扇面，这些都是他的呕心之作。有一个时期，一些问题一直在困扰着他，如：对传统题材的表现怎么适应当代的审美需要?在他看来，中国画从根本上脱离不了中国传统文化的大背景。我们对古代题材的表现不是去再现过去的环境，而是要在传统的题材中寻找到传统艺术精神。如果说早期的《松泉雅集》和《东坡承天夜游图》等作品，无论是对自然环境的描绘还是对人物形象的塑造都非常直观，绘画和文学作品所反映的境界还没有完全拉开距离，笔触还仅仅停留在诗情画意的小格调里，那么，当他游历了青城山、黄山、峨眉山等名山，加深了对自然尤其是自然与人关系的认识后，他的绘画从根本上说，所关注的不再仅仅是自然的形态，而是人对自然的感悟和由感悟而产生的情绪。在后来的作品中，如《应真云汇图卷》、《竹林七贤图卷》、《醉翁亭同乐图》、《兰亭雅集图》等，他的用笔活泼轻松，场景取舍得当。他的《醉翁亭同乐图》线条细腻生动，用线立其轮廓，皴擦树起形象，人物形象淳朴而稚拙，流露出一种高古原始的生命气息。人们生活在闲适的环境里，“不知有汉，无论魏晋”，太守与平民同乐，童子与老者相谐，这是一幅具有典型意义的太平盛世图。一种祥和、宽松的文化气息和一种坦荡、磊落的文人情怀洋溢在画面上。

　　从他历时30多年的绘画创作中，我们明显地体会到他对中国传统绘画艺术认识的不断深入和绘画境界的升华。这种成就的取得和他长期浸淫于传统文化不无关系，他对于古代绘画题材的选择正是他心灵深处的一种文化观念。在谈到绘画题材的问题时，他说过：“我感到古人的情怀和境界要高于我们。他们在心境、情绪和生活状态上是能够打动我们的。在和古人的交流中，在对大自然的感悟中，我们激动的情绪逐渐得到平静，等到平静后再去用艺术的方式去表现，这种表现是理智的。中国艺术在审美上是很含蓄的。中国画并不复杂，而且还很简单。艺术家最终要谈对生活的态度。艺术的悟性就在心态的平和心理的纯净。一个艺术家保持正常的心态就会自觉地调整你对艺术的追求甚至是艺术风格。艺术风格升华的关键就在于艺术心态。”

　　在《归梦吟》和《前后赤壁赋》两部手卷中，我看到了“清代丈二匹宣”“乾隆山水清音墨”等字样，他对于绘画材料的选择也是颇具匠心的。这种纸墨性情温和，失去了原有的火气。虽然笔触多次反复，但是层次依然分明。墨的亮度和细腻也是非常可人的。